Gli Apostoli sono immaginati come racchiusi in nicchie, a cui danno una certa parvenza di profondità i due filetti interni di cornice, simboleggianti uno stipite ed un rincasso: mentre le paraste laterali e l'architrave di tale ideale vano sono ornati con svariati motivi che ritornano identici per ciascuna coppia di rappresentazioni, sulla destra e sulla sinistra. Per cui, forse, conviene leggere l'intera serie secondo il susseguirsi delle coppie, cominciando dai due Apostoli di controfacciata, inquadrati da fasce a losanghe ed a motivi floreali stilizzati; per continuare poi nelle pareti laterali con san Matteo a destra e san Bartolomeo a sinistra, entro un fregio a racemi ed a grappoli, con i santi Tommaso e Iacopo Minore entro fregi e losanghe; quindi con due Apostoli non meglio identificabili (il secondo è quasi scomparso), entro fregi a nastro arricciolato e con due altri apostoli anonimi entro fregi geometrici a tarsia; ed infine, nella cella absidale, con i capifila, san Pietro (di cui resta appena qualche brano del piede sinistro) e san Paolo, entro ante con un motivo di piani squadernati a fisarmonica, tale da suggerire, intorno all'immagine, un certo movimento. Si tratta di un insieme di motivi che potrebbero egualmente bene provenire da un frescante o da un miniatore, condotti ora con maggiore, ora con minore accuratezza, ma sempre con gusto assai raffinato. Ed eccoci subito dinanzi alle eterne, impietose domande: chi sarà mai stato questo notevolissimo artista? Come definirlo nella intricata geografia artistica del tempo? Bisogna dire che tale enigmatico personaggio ha riscosso, a differenza dei suoi più antichi e più umili colleghi perugini operosi nel luogo, un discreto interesse critico, specie i n tempi recenti. Trovo però difficile, se non impossibile, spiegarlo con un ricorso alla scuola pittorica locale. E non mi pare neppure tanto agevole inserirlo in una delle varie botteghe operose, giusto a quei tempi, nel grande cantiere d'Assisi, come potrebbe essere quella romana del Torriti. Più pertinente mi sembra supporre un pittore vagabondo, per la penisola, in cerca di buone commissioni, come implicitamente propongono alcuni studiosi.
Resta il fatto che questo ciclo di San Bevignate, è un problema aperto che non si sa se, come e quando potrà venir risolto. Limitiamoci ora, tra tante incertezze, a concludere con qualche osservazione relativa agli aspetti più propriamente pittorici. Vediamo qui adoperata la stessa sobria tavolozza comune alle precedenti maestranze romaniche, cioè l'uso dei quattro colori fondamentali più il bianco, con appena l'intervento, qua e là, di qualche tocco più prezioso, come, per esempio, nel manto dell'apostolo a destra entrando, dove le poche pennellate blu sono di puro lapislazzulo. La tecnica risulta però molto sapiente e sofisticata, capace di ottenere, attraverso una estre ma semplicità di mezzi, delicate sfumature, ed insieme una forte plasticità, quasi un tutto tondo, talvolta con effetti metallici , come nel san Giacomo. Un'accademia consumata, tanto da far sospettare che il Maestro degli Apostoli avesse fatto esperienza in qualche bottega della metropoli o di qualche altro centro vicino. Il che suona a conferma, per altro verso, dell'importanza assurta dai Templari a Perugia, capaci di utilizzare, insieme agli artisti del luogo, di sapore decisamente dialettale, anche un autore dal linguaggio alto, aulico, forbito, un maestro, insomma, che parla meglio il greco del latino. Mi pare che la nostra ricerca sia valsa se non altro a rintracciare, nel naufragio quasi completo della decorazione pittorica degli ordini militari, un episodio da cui si intravede un ben preciso loro coinvolgimento nel complesso, tormentato rapporto artistico tra Oriente ed Occidente d i quegli anni.

P. Scarpellini, Templari e Ospitalieri in Italia, Milano 1987, pp.147-151.